Del calor de las fotocopiadoras a las luces de los escáneres. Perspectivas en digitalización desde el subdesarrollo

Por Evelin Heidel

En Revista Luthor

En lo primero que pensé cuando me puse a escribir este artículo fue en una revisión pedante de las promesas incumplidas de la revolución de las tecnologías de la información y la comunicación en los países de América Latina. Después, se me ocurrió hacer una reflexión crítica sobre el concepto “humanidades digitales” (a fin de cuentas, los físicos y los matemáticos usan lenguajes de marcado desde tan lejos como 1970, pero nunca se les ocurrió hablar de las “matemáticas digitales” o algo similar). Pero me acordé entonces que la primera vez que oí hablar de “humanidades digitales” fue en 2014 y que sería faltar a la honestidad intelectual hablar de algo que se conoce tan poco, o por lo menos hablar de algo cuyo campo disciplinar es tan inmenso como las “humanidades”.

Opté por la solución fácil: hablar de algo que conozco mucho y muy bien, y eso es hablar de las estrategias para sobrevivir en contextos adversos; en este caso, de las estrategias para acceder a la información y al conocimiento en contextos de recursos escasos o directamente nulos. Este no es un problema teórico que le importe demasiado a las humanidades digitales en Europa (y, por desgracia, he tenido la posibilidad de comprobarlo más de una vez), pero que sí debería importarnos a nosotros: ¿Cuál fue nuestra puerta de entrada al campo de la digitalización? ¿Por qué nos parece importante discutir todavía estrategias de digitalización en un mundo donde existen Internet Archive, Google Books y Europeana? Es obvio que desde América Latina jamás vamos a poder erigir proyectos de esa envergadura, con ese porte faraónico que tanto nos deslumbra y que, también, tanto nos aterra.

Quisiera detenerme entonces en la primera pregunta sobre nuestra puerta de entrada al campo de la digitalización. Cualquier licenciado de cualquier carrera de Argentina puede colgar su título universitario de una pared porque se compró su equivalente en fotocopias. En todas las experiencias de digitalización en las que participé, la discusión sobre la digitalización no fue una discusión teórica sobre las nuevas prácticas de lectura, sobre la pedagogía de lo digital, sobre la conveniencia relativa de los nuevos formatos: fue una discusión pura y exclusivamente centrada en la plata y en su relación con la posibilidad de permanecer en una carrera universitaria. No es una discusión fashion o moderna, seguro, pero fue una discusión mucho más centrada en las realidades prácticas y concretas de estudiantes que no podían acceder a sus materiales de estudio; de estudiantes que tenían pocas oportunidades laborales y madres que trabajaban haciendo servicio doméstico para ayudarlos en la carrera; de estudiantes venidos del interior que tenían que pagar una pensión y la comida y, además, las fotocopias; de una clase media empobrecida en su capacidad de adquirir bienes simbólicos después de la amansadora del 2001, pero que sostenía el acceso a la educación pública y al repertorio simbólico asociado a la lectura como uno de sus pocos bastiones de clase.

Nuestras discusiones eran así de concretas. Cuánta plata costaba hacer unas fotocopias contra la plata que costaba comprar un libro y cuánta plata costaban un montón de fotocopias, contra la plata que costaba acceder a un archivo digital (muchas veces, incluso, imprimiéndolo en el trabajo). No existió el mandato de ser modernos, sino el mandato de ser vivos; es decir, de sobrevivir, de permanecer.

Y cuando las fotocopias se volvieron ridículamente caras, las bases para el acceso a los archivos digitales ya estaban fijadas por las necesidades de los usuarios, en lugar de estar pre-digitadas por las condiciones de quienes distribuyen la información. Nunca llegamos a la discusión sobre las medidas tecnológicas de protección o sobre las condiciones que los grandes editores ponen a las bibliotecas públicas para el préstamo de los archivos digitales en los dispositivos electrónicos de lectura o e-readers, por la sencilla razón de que las instituciones públicas de enseñanza –y las bibliotecas junto con ellas– nunca estuvieron involucradas en la discusión sobre cómo efectivamente los aspirantes a obtener un título universitario acceden a la información y al conocimiento que necesitan para cumplir con ese objetivo.

Tuvimos la oportunidad de comprobar todo esto en una investigación realizada entre 2013 y 2014 (en proceso de publicación) sobre el ecosistema de acceso a los materiales de estudio, que incluyó a varios países (India, Brasil, Polonia, Sudáfrica, Rusia y Estados Unidos). A nivel global, uno de los primeros resultados que encontramos fue que ahí donde habían existido diversas experiencias de retiro o ausencia del Estado en la provisión de ciertas necesidades materiales de acceso a la educación (Sudáfrica con el apartheid, Rusia y Polonia con la disolución de la Unión Soviética, y Argentina y Brasil con las dictaduras militares), los estudiantes (y los profesores) habían tomado la problemática en sus propias manos, de manera completamente irrespetuosa de las instituciones legales vigentes como el derecho de autor. De esta forma, convirtieron el intercambio de información –a través de las fotocopias primero, y de archivos digitales más tarde– en la norma social, de manera totalmente independiente de la norma legal vigente. En consecuencia, el Estado adoptó una política de laissez faire en torno a la persecución criminal de las infracciones a la propiedad intelectual; y cuando finalmente, obligado por un actor privado, tomó la iniciativa de persecución, fracasó estrepitosamente por la condena social con la que la propia comunidad académica respondió a la persecución. El caso más emblemático de esta situación fue el de Horacio Potel en Argentina, pero sin dudas no fue el único.

La investigación en Argentina giró alrededor de lo que un grupo de estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA habían conseguido hacer y habían nombrado como la “BiblioFyL”, una biblioteca digital que ofrecía una cantidad importante de materiales en formato digital para su libre descarga, y que en el año 2009 recibió una intimación legal por infracción de la ley 11.723 de propiedad intelectual y la 25.446 de fomento del libro y la lectura. La investigación tuvo tres partes: un resumen histórico alrededor de las iniciativas estatales para facilitar el acceso a la educación, como la editorial universitaria EUDEBA, y el retiro paulatino del Estado en garantizar estos derechos a partir de las experiencias dictatoriales de Onganía y su continuación con la dictadura del ’76; una encuesta a los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras para analizar sus propias prácticas de acceso a los materiales de estudio; y una serie de entrevistas a los realizadores de la BiblioFyL a modo de historización.

Me detengo en las respuesta que obtuvimos en aquella encuesta porque me siguen pareciendo significativas del estado de la situación, y de la necesidad de seguir discutiendo algunas estrategias o enfoques teóricos para pensar nuestros problemas disciplinares.

En total, conseguimos 322 respuestas de los estudiantes, todos de diferentes carreras de la Facultad, pero en su mayoría pertenecientes a Letras y a Historia. De ese porcentaje total, solo 30% (98 estudiantes) tenían hecho el trámite para tener el carnet de biblioteca, un prerrequisito para pedir libros prestados. Nada más que el 4% (12) mencionaron que tomaban libros prestados “frecuentemente” (el resto lo hacían ocasionalmente). Lo curioso es que más del 77% reconocían que la biblioteca tenía libros que eran importantes para sus estudios, pero ese porcentaje era casi el mismo número de gente que reconocía que nunca había pedido prestado un libro de la biblioteca (el 70%).

Cuando les consultábamos si habían ido a la biblioteca para buscar los libros que necesitaban, solo 7,5% reconocía hacerlo regularmente, mientras que el 35% lo hacía ocasionalmente y el 57% nunca los iba a buscar a la biblioteca. La investigación sugería muy poca correlación entre las existencias de libros, el interés de los estudiantes en buscarlos, y el acto subsiguiente de tomarlos prestados de la biblioteca. En definitiva, el rol de la biblioteca es completamente marginal en las prácticas reales de los estudiantes.

En cambio, la respuesta universal para los problemas de costo y accesibilidad fue la efímera y barata y siempre compañera fotocopia. Más de la mitad de los estudiantes acceden a sus materiales de esta forma. De hecho, alrededor del 90% declaraba usar fotocopias muy frecuentemente.

Prácticamente dos tercios de los estudiantes adquieren entre el 60% y el 100% de sus materiales a través de las fotocopias. El siguiente paso fue preguntarles dónde adquirían estos materiales; el 72% respondió que los obtenían del Centro de Estudiantes, mientras que el 28% lo hacía en los negocios cercanos. Hasta ahora, el gran elefante en esta encuesta es uno solo, exclusivamente: fotocopiar es ilegal y es, de hecho, un delito penal. [1] Es decir, alguien que hace una fotocopia en Argentina puede ir preso, por más que sea en un porcentaje poco significativo respecto del total del libro, o por más que sea sin ánimo de lucro y para los meros fines de instruirse.

Más allá de la materialidad del libro, les preguntamos a los estudiantes una pregunta abierta del tipo de elementos que les ayudaban a acceder a los materiales que necesitaban. La mayoría de las respuestas gravitaron alrededor de los canales informales, como el intercambio a través de las redes sociales, y sobre todo a través de la fotocopia:

  • 27% mencionó la fotocopia,
  • 21% mencionó Internet en general,
  • 13.5% mencionó sitios de intercambio de archivos en general,
  • 10% mencionó los CDs del Centro de Estudiantes,
  • 6% mencionó otros grupos de estudiantes;
  • 4% mencionó a los profesores.

El 4% mencionó el campus digital, el 4% la biblioteca, y solo el 1% mencionó las bases de datos como JSTOR. Los altos costos y la falta de disponibilidad, tanto en el mercado como en el centro de estudiantes, fueron citados como los dos problemas principales en el acceso a los materiales. Les consultamos también cómo hacían buena parte de sus lecturas. El papel fue el formato privilegiado: el 79% indicó que leía en papel, el 14% lo hacía en la computadora, el 6% en un e-reader o tablet, y el 1% en el teléfono. Estos resultados pueden leerse en conjunto con otras encuestas e investigaciones, como la realizada por la Universidad de la República (Uruguay) o por el GPOPAI en Brasil, sobre el mercado de libros técnico-científicos en ese país (Craveiro et al. 2008).

En resumen, lo que me interesaba destacar de esta encuesta es lo que, intuyo, son algunos problemas que todavía no han sido abordados con suficiente nivel de detalle. El primero tiene que ver con la falta de conocimiento que tenemos respecto de las formas reales de acceso a los bienes simbólicos hoy. Estamos ampliamente convencidos de las potencialidades del fenómeno de la digitalización (que en algún punto comparto), pero ni siquiera sabemos realmente cómo acceden quienes leen y, sobre todo, por qué lo hacen de esa forma y cuáles son sus necesidades reales en relación con lo que hoy por hoy piensan las bibliotecas y los centros de información que son sus prioridades. En el nivel más fundamental, es evidente que lo que subyace es un problema estrictamente relacionado con las capacidades reales de acceder a los bienes simbólicos en su formato original, en vez de la búsqueda de sustitutos deficientes y efímeros.

En sintonía con esto, falta producir más conocimiento (y sobre todo, dar más discusiones) alrededor de un problema fundamental de nuestro tiempo: la existencia del “feudalismo informativo”, donde unos pocos actores, y paradójicamente muy reconocidos, concentran la propiedad de la mayor cantidad de información, controlan los mecanismos legales que regulan la circulación de esta información, los medios a través de los cuales se distribuye y, por último y no por ello menos importante, controlan también la dirección de nuestra atención. Si no abordamos este problema, si dejamos la discusión sobre la propiedad para más adelante simplemente porque hablar de la propiedad en el siglo XXI nos hace parecer poco cool o poco modernos, la discusión no tendrá potencial de cambio.

Y así volvemos a la segunda pregunta que nos hacíamos más arriba. La discusión sobre la digitalización no es una práctica que se tenga que dar en el vacío. Si no entendemos el fenómeno glotopolítico de la existencia de Europeana, de Internet Archive y de Google Books, y si no abordamos las deficiencias de nuestras propias instituciones culturales de una manera tal que las vuelva resilientes a los problemas de ser una institución cultural en un país subdesarrollado, nos quedamos entrampados en la promesa maravillosa de las tecnologías de la información y de la comunicación, pero sin avanzar ni un ápice en resolver la desigualdad que existe en el acceso a los bienes simbólicos. Es una discusión tanto teórica como práctica, en la que hay que avanzar en resolver nuestro estado de conocimiento sobre el tema, en implementar las soluciones disponibles que se ajustan a los magros recursos con los que contamos, y en sostener una discusión que apunte a cambiar los mecanismos legales vigentes que permiten la concentración de la información en pocas manos e impiden su difusión por las instituciones que deberían ponerla a disposición de todos.

Experiencias en el campo: un taller de digitalización

Hasta aquí, nos concentramos en la parte del actor que demanda este tipo de materiales en formato digital, y que eventualmente (aunque no en la mayoría de los casos), los genera. Pero nuestra propia experiencia en este campo ya nos advertía –al igual que en la investigación que mencionábamos más arriba– que existía una necesidad insatisfecha del lado de quienes deben responder a esa demanda, es decir, las bibliotecas, los archivos y las instituciones culturales. Nuestra experiencia en la construcción de escáneres de libros “Do It Yourself”, el contacto aceitado durante muchos años con bibliotecas y archivos que necesitaban digitalizar sus colecciones, y las preguntas constantes de diversas personas sobre aspectos técnicos de la digitalización, nos alentaron a volcar esto en una experiencia que buscara justamente unir a las personas que tienen el deseo de digitalizar una pequeña o gran colección, con el conocimiento necesario para hacerlo.

Fue un poco con este objetivo que en el 2016 decidimos, con el grupo de investigación en historia del derecho de autor en Argentina, hacer un taller de digitalización que abordara tanto los aspectos prácticos como los aspectos teóricos, para dar en el contexto de los cursos de extensión que brinda la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil (SEUBE) de la Facultad de Filosofía y Letras.

Nuestro primer acercamiento nos mostró que uno de los principales problemas está justamente en la falta de instrumentos prácticos para iniciar proyectos de digitalización. En concreto, lo que identificamos es una gran área de vacancia. De los 60 asistentes a la primera clase, en la encuesta preliminar que les realizamos, encontramos las siguientes respuestas, en relación con sus expectativas:

Consultamos también si alguien se encontraba actualmente en algún proyecto de digitalización concreto, y les preguntamos cuáles eran los principales inconvenientes con los que se enfrentaban. Las respuestas obtenidas fueron agrupadas en las siguientes categorías:

Cabe aclarar que el perfil demográfico de la clase era bastante uniforme: más de la mitad eran bibliotecarios (33 asistentes), y el resto se repartía entre docencia, edición, investigación académica y otras profesiones.

Lo interesante de estas encuestas es que, del total de los asistentes, eran pocos los que tenían proyectos concretos de digitalización (solo ocho de los encuestados reseñaron tener un proyecto concreto, y señalaron tener más de un problema), mientras que la mayor parte de los asistentes brindó una respuesta vinculada a sus obligaciones profesionales, antes que a la ejecución práctica de algún proyecto. Pero también se observó como uno de los principales problemas –tanto en la parte específica de los inconvenientes como en la de expectativas– la falta de conocimiento práctico y técnico sobre el tema.

Tendiendo el puente (digital)

Lo que es evidente a partir de las encuestas es que comprarse un escáner no resuelve el problema de la digitalización en ninguno de los dos extremos: ni desde la demanda de material en formato digital, ni desde la producción de ese material en formato digital.

Primero, porque las condiciones estructurales de la mayoría de las instituciones que custodian los materiales ni siquiera les permite pensar en la posibilidad de adquirir una tecnología de este tipo. Pero, incluso en los casos en los que pudieran acceder a una tecnología de estas características, comprar el escáner no compra el conocimiento, y con esto nos referimos no al conocimiento de “cómo operar un escáner que acabo de comprar”, sino al conocimiento específico que se requiere para saber, de mínima, qué escaner conviene comprar.

En segundo lugar, porque incluso si se resolviera el problema de acceso a la tecnología, y se pudieran eliminar las barreras a esos conocimientos técnicos y específicos sobre digitalización, no hay ni siquiera un acercamiento real a las problemáticas reales de quienes más demandas tienen alrededor de la digitalización. E incluso si la hubiera, en el contexto actual, con una ley de propiedad intelectual profundamente restrictiva y que criminaliza prácticas de acceso tan simples como la puesta a disposición de material digital que proviene originalmente de una fotocopia (como fue el caso de BiblioFyL), la barrera de la disponibilización se pone en un lugar excesivamente alto e imposible de alcanzar para la mayor parte de las instituciones.

La desigualdad es una condición estructural de nuestros países: tanto en los marcos legales que se nos impusieron en la década de los ’90 para proteger la circulación de los bienes intangibles, cuya propiedad está concentrada en una parte del mundo, como en la transferencia de la tecnología que se requiere para llevar a cabo proyectos tan fundamentales como una política cultural de acceso equitativo a los bienes simbólicos. Las condiciones actuales del contexto son estas. Es necesario conocerlas. El mensaje alentador, si se quiere, es que en este campo como en ningún otro todavía podemos tomar el asunto en nuestras propias manos. La BiblioFyL, los escáneres de libros “Do It Yourself”, este taller de digitalización, son ejemplos prácticos para movilizarnos de la inercia teórica que nos produce reconocer nuestro desalentador estado de situación.

Bibliografía

Busaniche et. al. (2010). Argentina Copyleft. La crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura. Buenos Aires: Fundación Vía Libre.

Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay, Programa de Entornos Virtuales de Aprendizaje y Núcleo de Recursos Educativos Abiertos de la UDELAR. (2016). Campaña por el derecho a estudiar. Uruguay: Universidad de la República. Disponible en: http://proeva.edu.uy/noticias/porelderechoaestudiar/

Gisele Craveiro, Jorge Machado, Pablo Ortellado. (2008). El mercado de libros técnicos y científicos en Brasil: subsidio público y acceso al conocimiento. Grupo de Investigación en Políticas Públicas para el Acceso a la Información. San Pablo: Universidad de San Pablo. Disponible en: http://www.livrosabertos.sibi.usp.br/portaldelivrosUSP/catalog/book/34

Notas

[1] Según los artículos 72 y 72 bis de la ley 11.723: . Para un análisis más exhaustivo, ver Busaniche et. al. (2010).

 

Scan Tailor: limpia, fija y da esplendor

Por Matías Raia
Hace unos días, participando en un intenso taller sobre digitalización bajo el título “A la luz de un escáner”, tuve la oportunidad de tener un nuevo encuentro epifánico con un hermoso programa.  
Scan Tailor es el nombre de este procesador de imágenes postescaneo. Trabaja con formatos como JPG o TIFF. Permite armar proyectos; y, luego, las imágenes se limpian, se enderezan, se recortan, se modifican márgenes, se equilibran contrastes y brillos; como resultado final, obtenemos un conjunto de imágenes más prolijo para un posterior y exitoso OCR.
Nosotros, los que hacíamos el postprocesamiento con programas como el Photoshop (me volví loco) o con las herramientas toscas del ABBYY Fine reader, solo podemos celebrar un programa como Scan Tailor, e invitar a los otros a que se lo bajen (encima es soft libre, una joyita): http://scantailor.org/
Y de yapa, alentarlos a que vean este didáctico y claro tutorial, realizado por mi amiga Scannopolis, para sacarle el jugo a esas imágenes escaneadas, fotografiadas o bajadas de la web. Después me cuenta qué onda. ¡Qué lindo es escanear y compartir!

También en la literatura hay que acabar con el sentimiento de la propiedad privada

“El futuro de mis libros o de los libros ajenos me tienen perfectamente sin cuidado; tanto ansioso atesoramiento me hace pensar en esos locos que guardan sus recortes de uñas o de pelo; en el terreno de la literatura también hay que acabar con el sentimiento de la propiedad privada, porque para lo único que sirve la literatura es para ser un bien común como lo intuyó Lautréamont de la poesía, y eso no lo decide ni lo regentea ningún autor desdo su torrecita criselefantina. Un escritor de verdad es aquel que tiende el arco a fondo mientras escribe y después lo cuelga de un clavo y se va a tomar vino con los amigos. La flecha ya anda por el aire, y se clavará o no se clavará en el blanco; sólo los imbéciles pueden pretender modificar su trayectoria o correr tras ella para darle empujoncito suplementarios con vistas a la eternidad y a las ediciones internacionales…”

Julio Cortázar, “Lo que sigue se basa en una serie de preguntas que Rita Guibert me formuló por escrito…”, en Papeles inesperados, Buenos Aires, Alfaguara, 2009, p. 240.

 

El proceso al señor Katchadjian: dos anacronismos

Por Matías Raia

Un primer anacronismo: ¿la viuda pobre?

La figura de la viuda pobre como punta de lanza —muchas veces sumada a los huérfanos desahuciados del hombre de letras— fue durante bastante tiempo un bonito comodín en la discusión sobre los derechos de autor y, en particular, sobre el plazo post-mortem que cubriría el reconocimiento de dichos derechos. Al menos desde la muerte de Jorge Luis Borges (1986), la literatura argentina ha visto consolidarse esta figura pero ya no como retórica sino como entidad de carne y hueso, con nombre y apellido. María Kodama se llama la viuda (no tan) pobre que aprovecha el “disfrute hereditario de la obra artística” de Borges. Ese primer anacronismo acompaña a Kodama en su curiosa “defensa” de los textos de Borges.

Sin embargo, la noticia del procesamiento del escritor argentino Pablo Katchadjian por su libro “El Aleph engordado” (publicado en 2009 por una editorial pequeña perteneciente al autor, con una tirada de cerca de 200 ejemplares) ha terminado demostrando que en el caso de la viuda de Borges la postura intransigente y persecutoria tiene más que ver con los derechos morales de la obra que con los derechos económicos.

Es decir, el problema en la querella de Kodama contra Katchadjian no pasa por el perjuicio económico —que no existió— si no por la modificación “irrespetuosa” de la obra de Borges. Tal como circuló hace unos años, cuando este litigio recién empezaba: según la viuda defensora, si Katchadjian hubiera pedido disculpas, nada de esto habría tenido lugar. Kodama, la viuda pobre, es aquella que fue encargada —por ley y unción del autor— para custodiar los puntos y las comas de la literatura metafísica borgeana. En este sentido, detrás de la discusión legal y editorial, hay una discusión literaria: el texto es inmodificable porque el autor lo quiso así, es hijo del autor y Kodama, como madre adoptiva, velará por sus sueños. En el fallo de la Cámara de Casación esta perspectiva sostenida por la querella es por demás clara: Katchadjian con su intervención al cuento de Borges lo “bastardeó”, lo volvió bastardo, se lo arrebató a su padre al no mencionarlo en tapa (pero sí en el interior del libro). Tenemos, entonces, en ese primer anacronismo las clásicas figuras en el discurso de la propiedad intelectual: la viuda pobre y los huérfanos arrebatados a quienes la ley 11723 debe considerar, a quienes debe devolver la integridad y el honor.

Un segundo anacronismo: el autor romántico

En el escrito del procesamiento a Pablo Katchadjian, las concepciones de obra y autor son decimonónicas. El siglo XX nunca ocurrió y menos el siglo XXI. El tiempo ha pasado inadvertido. Ante la modificación realizada por Katchadjian del texto borgeano, se invoca la adhesión de la Argentina —mediante la ley 11.251— a la Convención de Berna para la protección de las obras literarias y artísticas, firmada el 9 de septiembre de 1886. En esa Convención se sostenía “el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de esta obra o cualquier otro menoscabo a la misma obra…”. Este recurso esgrimido en el procesamiento a Katchadjian genera, por lo menos, un problema temporal: la Convención de Berna de 1886 no podía prever que, en algún momento (pongamos la década de 1920), el arte dejaría de pensar la modificación de una obra como una “deformación” o como una “mutilación” y que pasaría a pensarla como una nueva obra o, al menos, como una obra intervenida. Es más, la Convención de Berna firmada en 1886 no consideró que en algún momento un grupo de artistas a partir de sus obras y reflexiones pondrían en jaque las nociones de autoría, de originalidad, de propiedad (llamémosle a ese grupo “vanguardistas”, “artistas experimentales”, o como se quiera).

Los derechos morales son el gran centro de la cuestión en este litigio, tal como se lee en el procesamiento de la Cámara de Casación: Kodama y su abogado no aceptan y consideran una falta de respeto al “engorde” de “El Aleph”, la modificación de su letra, la tergiversación del sentido que el autor debería custodiar.

En este sentido, la lectura de “El Aleph engordado”, un texto claramente vinculado con el gesto vanguardista (independientemente de la valoración que podamos hacer de lo vanguardista en la actualidad), a través de la lente de 1886, es un problema temporal irreconciliable. No hay posibilidades de considerar ese texto por fuera de la “deformación” o la “copia” si las personas que deben interpretarlo desde la ley se amparan en una Convención firmada al calor del romanticismo tardío, si invocan en otras partes del fallo nociones como “creatividad” y “novedad” para avivar el fuego de la hoguera cultural. Leer la obra de Katchadjian desde la Convención de Berna, desde incluso la ley 11723 sancionada en 1933, solo puede conducir a la incomprensión, a la aplicación de un sistema legal desactualizado, que no puede dar cuenta de fenómenos tan viejos como el collage o recientes como el mash-up y que solo logrará criminalizar acciones literarias como la de Katchadjian.

Entre la viuda pobre encarnada en Kodama y la Convención de Berna, tal vez el caso Katchadjian muestre que el viejo procedimiento de la vanguardia puede aún funcionar ante la perspectiva romántica que revelan las leyes de propiedad intelectual, en particular la 11723. En este sentido, el procesamiento del autor de “El Aleph engordado” vuelve a revelar el carácter desactualizado de una ley sancionada en 1933 y las concepciones románticas de la literatura y de la cultura que todavía persisten a través de este y otros instrumentos legales, concepciones románticas que en defensa de la “originalidad” y la “creatividad” persiguen a los artistas, constriñen la libertad de expresión y detienen los procesos de creación y elaboración culturales.

Este y no otro es el punto que, en definitiva, toda discusión sobre el procesamiento a Katchadjian debería abordar: la imperante necesidad de modificar la ley 11.723.

Comienza el Seminario Copyright/Copyleft en Derecho

El próximo 7/10 se inicia el Seminario “Copyright/Copyleft. Debates sobre las nuevas tecnologías y el acceso al conocimiento y a la cultura” en la Facultad de Derecho de la UBA.

Durante 4 encuentros discutiremos en torno a la propiedad intelectual, su rol en la agenda de comercio, los principales fundamentos filosóficos que la sustentan, el acceso a la cultura y las tensiones que se generan entre derechos de autor y derechos humanos.

No es necesaria la inscripción previa. El curso se desarrollará todos los martes, del 7 de octubre al 7 de noviembre de 2014 de 18.30 a 21.30 hs. en el Aula 377 de Posgrado, Facultad de Derecho (UBA).

Abiertas las inscripciones para el Seminario Copyright/Copyleft 2014

Como todos los años, el 26 de abril empezará el seminario “Copyright/Copyleft. Debates sobre las nuevas tecnologías y el acceso al conocimiento y a la cultura”, donde se discutirá el acceso a la cultura, la privatización de los bienes intelectuales, los principales postulados filosóficos de la propiedad intelectual, el marco jurídico y regulatorio sobre los bienes del conocimiento y las estrategias geopolíticas desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX para la apropiación de los bienes intangibles.

El seminario consiste en seis encuentros, gratuitos, en la Facultad de Filosofía y Letras (Puan 480), los sábados de 13 a 17hs., en el aula 5 (quinto piso).

No es necesaria inscripción previa, pero a efectos de contabilizar mejor la cantidad de personas que asistirán, tengan a bien enviar un mail a info@vialibre.org.ar manifestando su deseo de asistir.

El curso estará a cargo del grupo de investigación sobre “Historia del derecho de autor en Argentina“.  En una clase Beatriz Busaniche estará invitada a hablar sobre su trabajo de tesis “Tensiones entre el derecho de autor y los derechos culturales”.

De piratas a capitanes: la dinámica economía del mercado de películas en Ecuador

Este artículo fue elaborado por Evelin Heidel y Ezequiel Acuña, en cooperación con Joe Karaganis, Director de Proyectos de Cultura Digital en The American Assembly en la Universidad de Columbia, EEUU. Fue originalmente publicado en inglés en Ars Technica, y adaptado del inglés al español.

“Era puro show. Todos los fines de año eran las redadas de locales. Iban donde el dueño del local y le decían: dame cinco mil dólares, te llevas los discos esta noche. Venían los camiones y sacaban los discos, y dejaban sólo discos viejos y cajas viejas. Al otro día iba la policía, iban los intendentes y los funcionarios del Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual de anteriores gobiernos (todos se repartían el dinero). Y llevaban las cámaras de televisión, sacaban la mercadería a la calle, esas mercaderías que no servían, traían un tractor y hacían que el tractor pasara sobre los discos”.

Quien habla, Omaira Moscoso, se había dedicado la mayor parte de su vida a ser productora de cine y televisión, hasta que decidió poner un local de ventas de películas con una idea muy clara de difusión de la cultura. “Me di cuenta de que no había un lugar en la ciudad donde se pudiera acceder al buen cine, al cine que no viene de Hollywood”, dice Omaira. Así fue como empezó con El coleccionista, uno más entre los 60 mil locales en el Ecuador que venden películas copiadas, pero que se convirtió en un lugar de moda donde iban los intelectuales de Guayaquil a buscar películas de Godard, Bresson, Jodorowski y otras tantas maravillas del cine que Omaira copiaba de su colección personal, creada a lo largo de 20 años como productora y cinéfila apasionada. “El Coleccionista me hizo entender que estábamos realmente, como Estado, haciendo las cosas mal, porque le estábamos negando a nuestra gente el acceso a la cultura”.

En 2006, el Congreso ecuatoriano sancionó una ley de fomento del cine nacional, a través de la cual se creaba el Consejo Nacional de Cinematografía y se le asignaba a la producción cinematográfica nacional un presupuesto propio, que sería distribuido por el Consejo. A partir de 2007, año en que el Consejo comenzó a funcionar y a recibir propuestas de productores y cineastas nacionales, la industria cinematográfica de Ecuador creció un 300%: las cifras varían ligeramente según las fuentes consultadas, pero se estima que entre 2007 y 2012 se produjeron más de 150 películas nacionales y en coproducción. Una de las apuestas fuertes del Consejo fue integrarse a la red IBERMEDIA, de incentivo a la producción cinematográfica iberoamericana, para complementar los fondos de Ecuador con fondos provenientes de otros países, a través de acuerdos de co-producción.

Parte de estos instrumentos financieros le dieron a la industria cinematográfica nacional un impulso sin precedentes: durante toda la década de 1990, en Ecuador sólo se produjeron cinco películas nacionales. Sin embargo, la creación del Consejo fue una consecuencia de un movimiento que empezó mucho antes. En 1999, el productor cinematográfico Sebastián Cordero irrumpió en la escena local con su película “Ratas, ratones y rateros”, que se estrenó primero en el Festival de Venecia y llegó a tener un público de más de 100.000 personas en el Ecuador, una cifra impensada para aquella época. A partir de ahí, aparecieron nuevos directores y nuevas óperas primas, como la película de Mateo Herrera “Alegría de una vez”, una película cuyo equipo de producción grababa en paralelo a la producción de cortos comerciales para la empresa en la que trabajaban, y “Fuera de juego”, de Víctor Arregui. En 2004, Cordero apostó por otra película, “Crónicas”, co-financiada por México, y en ese año se estrenó también “Mientras llega el día”, de Camilo Luzuriaga. En el 2006, Tania Hermida estrenó “Qué tan lejos”, una película que alcanzó los 200.000 espectadores, lo que le permitió recuperar costos de producción e incluso obtener ganancias de su película, una situación privilegiada respecto del resto de las producciones locales.

La ley del cine fue en parte la consecuencia y no la razón de esta explosión del cine ecuatoriano. En buena medida, el boom que vivió la producción cinematográfica local se debió a la drástica reducción de los costos de las tecnologías para la filmación: sin ir más lejos, “Fuera de juego”, de Arregui, tuvo un presupuesto de 4.000 dólares y fue grabada con una cámara MiniDV. “Sin otoño, sin primavera”, de Iván Mora Manzano, producida parcialmente con fondos del Consejo, utilizó tecnologías de bajo costo, como cámaras DSLR.

En junio de 2013, la asamblea legislativa estableció cuotas de exhibición de contenido doméstico del 40% para las grandes cadenas televisivas. Como en otros países que han adoptado cuotas de exhibición, el objetivo no es sólo reforzar la exhibición sino también reorientar la inversión, de licenciar productos extranjeros para su exhibición a producir contenido doméstico.

Como parte de este proceso de cambio, desde 2010 se implementó un programa de regularización del contenido audiovisual. Sin embargo, la implementación fue una marcha y contramarcha. A finales de 2009, el Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual abrió un frente de batalla contra los distribuidores de copias ilegales de películas. Y fue en ese entonces cuando Omaira Moscoso decidió fundar la Asociación de Comerciantes de Productos Audiovisuales (ASECOPAC), para tratar de regularizar el proceso de distribución y venta de copias ilegales, como forma de proteger a miles de comerciantes que dependen de la venta de estas películas para su subsistencia.

Esta enorme red de locales de ventas de películas y discos pagan impuestos al Estado nacional y están habilitados por el SRI, el servicio de rentas. Es decir, que tienen permisos municipales, y funcionan con toda la documentación en regla, salvo los permisos para distribuir obras bajo derecho de autor. Tiempo después de que Omaira abriera su negocio, el SRI comenzó a cerrar locales, sin proponer soluciones, sencillamente clausurando una gran cantidad de puestos de trabajo tan solo para poder decir frente a las cámaras que estaban protegiendo la propiedad intelectual.

“Como productora, dice Omaira, yo siempre había sido muy consciente del tema del respeto de la propiedad intelectual. Pero el 99% de mis compañeros no tenían ni idea siquiera de lo que significaba ese concepto. Muchos de ellos me decían: pero si yo no estoy haciendo nada malo, tengo las facturas de los discos, pago los impuestos, pago al municipio, por qué me están haciendo esto? Ahí me di cuenta de que lo que había era un gran desconocimiento del tema de derecho de autor, y que realmente ninguno de los comerciantes había abierto sus locales pensando en robarle nada a nadie, sino que simplemente estaban tratando llevar el pan a sus hogares”.

 

 Los comerciantes y el Estado

En el 2009, Omaira Moscoso formó la Asociación de Comerciantes de Productos Audiovisuales (Asecopac), como resultado de varios años de conflictos y enfrentamientos por el cierre de locales e incautación de mercadería entre los comerciantes informales de discos y películas y el Instituto Ecuatoriano de la Propiedad Intelectual (IEPI).

“En la Ley de Propiedad Intelectual se encuentra prevista la posibilidad de acciones de oficio por parte de la Dirección Nacional de Derecho de Autor y Derechos Conexos del IEPI, por lo que en diciembre de 2010 se iniciaron acciones en contra de locales de “piratería formal” (centros comerciales, locales, etc.) en las principales ciudades del país, Quito y Guayaquil. La idea de iniciar los controles fue romper con ese statu quo que tenían los comerciantes, que incluso habían tomado tintes de legalidad de esta actividad porque obtuvieron reconocimiento de la autoridad tributaria y municipal en cada una de las ciudades”, dice Santiago Cevallos, Director del Área de Derecho de Autor del Instituto Ecuatoriano de la Propiedad Intelectual. Y agrega: “Para nosotros, la venta informal, es decir, con mantas en la calle o en los transportes públicos, a primera vista no es el problema. El problema es la venta formal en locales, centros comerciales, negocios varios”.

Buscando formar alianzas y pasar de un modelo de persecución a un modelo de diálogo y consenso, el IEPI adoptó el programa que los comerciantes venían sosteniendo desde Asecopac como bandera para regular y legalizar el mercado de “piratería formal” es decir, copias no autorizadas que se venden en centros comerciales, locales y otros negocios habilitados para el comercio. En la primera etapa, los esfuerzos estuvieron orientados a conseguir que los titulares de los derechos otorguen licencias y autorizaciones a las cadenas de comerciantes para que aquella distribución pase a ser legal, manteniendo los bajos precios. “El actual gobierno busca que estas actividades estén reguladas, no que desaparezcan, puesto que el ciudadano del Ecuador ha consumido productos ilegales desde siempre”, explica Cevallos. “Pero más que por su precio, porque es el único canal de acceder a ese tipo de contenidos. Este plan implica dar la oportunidad de que personas que tienen una actividad comercial en la cual los productos que se comercializan no son autorizados se conviertan en completamente legales, puesto que sin lugar a dudas son la actividad comercial con el canal de distribución de productos más grande del país”.

–¿Cómo fue desde el IEPI el proceso de implementación del programa?

–La implementación ha tenido problemas, puesto que pese a todas las intenciones que podamos tener, el IEPI es una entidad autofinanciada y cuenta con poco personal para este tipo de procesos. En primer lugar, conseguimos reformas legales de endurecimiento de las sanciones administrativas, pasando de multas a los infractores de entre los 50 a 1840 USD a multas que van de los 500 a los 100 mil USD, y consiguiendo que el IEPI tenga la facultad de clausurar locales, lo cual no existía antes del 2011.

–¿Y las industrias culturales? ¿Cómo reaccionaron al programa que le proponían?

– Por primera vez sentamos en una mesa de diálogo a los representantes de las sociedades de gestión colectiva y a los comerciantes, además de la autoridad de propiedad intelectual y el Ministerio de Cultura. Y luego de dos mesas de diálogo se pudieron expresar claramente los intereses de cada uno de los actores de esta actividad. Las sociedades de gestión hasta la actualidad no han entregado licencias a los comerciantes, pero los titulares de forma directa sí lo han hecho, obteniendo buenos resultados. Podemos afirmar que el cine ecuatoriano en DVD que se comercializa a través de este canal de distribución en su mayoría es autorizado.

 

 

La acción directa

Ante las redadas policiales, los comerciantes comenzaron a organizarse para comprar los derechos de difusión y comercialización de productos culturales nacionales (música y cine nacional) mediante negociaciones directas con los autores, compositores, realizadores y distribuidores nacionales. El objetivo era claro; crear una marca nacional con la cadena de distribución existente para ofrecer estos bienes culturales a precios asequibles por la mayoría de la población a conciencia de que el acceso depende de la capacidad adquisitiva de los ciudadanos.

–Ustedes no empezaron a negociar con la gestión colectiva y fueron a hablar directamente con los productores. ¿Por qué evitaron a la gestión colectiva?

–Las sociedades de gestión colectiva nunca nos ayudaron ni nos dieron una solución. Lo máximo que hicieron fue insultarnos, me acuerdo una primera reunión donde nos dijeron que si el estado le daba la inscripción legal a nuestra asociación, nos dijeron que iba a ser un hecho terrible porque éramos unos piratas y con ese criterio mañana en el país iba a haber una asociación de robacarros o una asociación de asaltabancos. Nos llamaron ladrones. 

–Y a partir de eso fueron a hablar directamente con los productores.

– Y ellos felices, encantados. También tuvimos mucha suerte, porque yo había sido productora tantos años, la mayoría eran mis amigos, y me apoyaron. Como comenzaron todos a ver que se estaban vendiendo las películas de los demás, se sumaron.

Omaira, quien había trabajado toda su vida en el mundo de la producción cinematográfica, lo convenció primero a su amigo Camilo Luzuriaga para que se sumara a distribuir su película a través de la red de comercios de venta de DVDs, vendiendo sus películas de manera legal. A Camilo se le sumaron otros productores, asombrados por el éxito de la iniciativa. “En el nombre de la hija”, de Tania Hermida, o “A tus espaldas”, de Tito Jara, son algunos de los más de 80 títulos nacionales regularizados o en proceso de regularización.

– Sin embargo, las copias que venden en los locales siguen siendo baratas, aunque estén negociando con los productores. ¿Cómo hacen?

– Nosotros sacamos discos a 4,99 y a 3 dólares, y le pagamos un dólar por copia a los realizadores. Nosotros pagamos más que Sony, nosotros pagamos más que la Metro Goldwin Meyer, nosotros pagamos más que cualquier major de cine. Woody Allen, por su película, creo que gana entre 10 y 20 centavos. Nosotros a nuestros realizadores les pagamos 1 dólar. ¿Pero cuál es el secreto? Nosotros no tenemos lo que ellos llaman el “gasto industrial”. El 90% del costo de la película se lo lleva la industria. Para el marketing, para las mansiones, para la alfombra roja. Nosotros no gastamos en eso, nosotros hablamos directamente con los realizadores y sí hacemos marketing, porque somos la cadena más grande de distribución de este país, nuestra distribución es más grande que la Coca Cola. Por cada cien locales hay un distribuidor de Coca Cola.

 

 

Una historia de lucha

En 2010, Omaira y otros compañeros estaban en pleno proceso de organizar la ASECOPAC. Omaira y sus compañeros no le tenían miedo a la policía; fue así que los denominaron “los rebeldes”. Un día, El Coleccionista, un local de 10m2 cuadrados, amaneció con 50 policías adentro que se llevaron “hasta el trapeador”, como declara Omaira. “Querían meterme presa para hacer escarmiento”, agrega. Pero a partir de esta redada, ella y su esposo, David Grijalva, junto a otros comerciantes, generaron un anteproyecto de ley llamado “Legalización y regularización del mercado audiovisual del Ecuador”.

–¿Cómo fue el proceso de elaborar el proyecto?

–Nos reunimos más o menos unos 1000 comerciantes. Los comerciantes ya estaban hartos de esta situación. La mayoría decía: sí, ya, terminemos con esto, nosotros no tenemos problemas de pagar propiedad intelectual, pero dígannos: cómo la pagamos? cómo hacemos? o, dónde tenemos que ir a pagar? El IEPI no podía contestar estas preguntas. Esto me llevó a desarrollar este proyecto.

–Una de las cosas que nos parecía más interesante del proyecto que ustedes elaboraron es el énfasis que hace en el derecho de acceso a la cultura.

–El proyecto lo redactamos entre mi esposo, David Grijalva, que también es productor audiovisual, y yo. Yo estaba terminando una maestría en Comunicación donde se trataba el tema de cultura, y venía muy embebida en el tema del acceso a la cultura. Además teníamos que desarrollar el proyecto de una forma muy sencilla y muy fácil, porque sabíamos que el presidente no iba a tener tiempo para leer las monografías.

–¿Cómo le entregaron el proyecto a Rafael Correa? ¿Cuál fue su respuesta?

–Para entregarle este proyecto, nos fuimos como 3000 comerciantes a Quito, nos movilizamos en buses para llevarle el proyecto al presidente, porque sabíamos que ningún funcionario de medio rango nos iba a solucionar nada. Y como nuestro presidente es bien inteligente, y lo amamos, fuimos donde él y le contamos todo, y le entregamos el proyecto. Y cuando él revisó el proyecto, le encantó la idea, y enseguida, al día siguiente, cuando regresamos a Guayaquil, él envió una carta a mi casa, donde le daba órdenes al IEPI y al Ministerio de Cultura de que nos escucharan.

 

 

Estado actual del comercio de películas en Ecuador

“Ahora, en este país, no existe una copia ilegal de un producto nacional. No existe. Y tenemos más de 80 títulos que hemos logrado en dos años. Yo pienso que en Latinoámerica, Ecuador es el país que tiene más películas originales que pagan derecho de autor y estamos en proceso de legalizar las películas internacionales”, dice Omaira.

Santiago Cevallos espera que el proceso de regularización de productos internacionales pueda llevarse a cabo con los mismos resultados que obtuvo el de productos nacionales: “Es muy difícil crear confianza para el otorgamiento de licencias en los productos de titulares internacionales. A pesar de eso, ya se han suscrito los primeros convenios con titulares de obras audiovisuales y hasta de fonogramas extranjeros. Esperamos tener el mismo resultado que con el cine nacional”.

Sin embargo, la agresividad de la industria estadounidense contradice el optimismo inicial de Moscoso y Cevallos. Desde el año 2003, Ecuador ha sido incluido de manera sistemática en el Reporte Especial 301, que elabora la Secretaría de Comercio de Estados Unidos en conjunto con las industrias nucleadas en la IIPA, la International Intellectual Property Alliance. Si bien el punto álgido del reporte es la industria farmacéutica, sobre todo a partir de la fuerte posición de Ecuador en lo que respecta a las licencias obligatorias para medicamentos, el mercado de productos audiovisuales no se queda afuera. Como reseñó la IIPA en el informe para 2013, “El nivel de piratería en Ecuador empeoró en 2012, y los productos musicales piratas están siendo masivamente vendidos en los centros comerciales sin ningún control de la policía o las autoridades locales”.

En un país donde el sector informal aporta casi un tercio del PBI, la persecución callejera será costosa y poco popular, sobre todo si se tiene en cuenta que Ecuador, como describe Omaira, es un país “absolutamente cinéfilo”, siendo estas tiendas la única vía de acceso a las películas. En Ecuador, el primer negocio de economía popular en un barrio era la tienda, seguido por la farmacia y la panadería. En la actualidad, el primer negocio es la tienda, y el segundo un local de venta de películas. La combinación entre el proceso de regularización y un mercado ansioso por adquirir productos culturales a bajo precio, tuvo un impacto tan profundo que repercutió sobre la red de distribución de películas, ampliando sus funciones. “En este momento, los comerciantes se están convirtiendo en inversionistas”, afirma Omaira. “Los comerciantes grandes se están convirtiendo en productores, en los distribuidores que están sacando las películas, y de esa manera no dependemos sólo del Estado para producir películas. Antes, se hacía una película cada cuatro años en el Ecuador. Ahora se está haciendo un promedio de diez películas al año. Aquí hacer una película es como escalar el Everest en chancletas y en remera, y hay que tener suerte para presentarla en el cine, o contactos de una familia bien. Y si no tenías nada de eso, quedaba ahí para exponer en algún centro de arte, y la veías una vez. Y ahora se tiene la posibilidad de venderlo en los locales, y se siguen vendiendo y se van a seguir vendiendo.”

–¿Cuáles son los próximos pasos en la regularización?

–Ahora estamos trabajando con los latinoamericanos y los europeos, que es lo que más fácil se nos ha hecho y son quienes están con la mente abierta. Tenemos muchos productores de Colombia que también van a entrar, y productores de Argentina. Y queremos empezar a hacer esto mismo con los libros, libros a dos o tres dólares, y ya estamos hablando con algunas universidades para ver cómo podemos hacer. También distribuimos software libre y estamos conversando para entrar en la industria de los videojuegos, con algunos desarrolladores locales que están desarrollando juegos para PlayStation.

–¿Cómo ha sido la evolución de precios a partir del ingreso de productores internacionales, que manejan otros costos?

–Nosotros seguimos manteniendo el principio de que el disco tiene que ser accesible. El disco ecuatoriano antes estaba en 6 dólares, después bajó a 5, y en quince días va a estar a 3 dólares. Pero por qué bajan los precios? Es por la cantidad de discos que se están vendiendo. Antes se vendían 8 mil discos en un año de un título. Ahora se venden 45 mil discos de un título en treinta días. Aquí en Ecuador hay dos días de acopio para los comerciantes, y en dos días de acopio, sólo en Guayaquil, se venden 5 millones de copias. Vendemos mucho a bajo precio.

–En síntesis, ustedes consiguieron crear un mercado.

–Sí, un mercado pero con costos accesibles al pueblo. La gente tiene que poder comprar estos productos. Porque eso es acceso, acceso no es que esté colgado en la percha, acceso es que la gente lo pueda comprar.